Maria Pomianowska przywróciła polskiej muzyce dwa instrumenty, których od ponad stu lat nikt nie słyszał. Suka biłgorajska przetrwała tylko na dawnych wizerunkach i w opisach, z których najbardziej znana jest akwarela Wojciecha Gersona z 1895 roku. Oryginał fideli płockiej wydobyto z ziemi w 1985 roku podczas wykopalisk na płockiej Starówce, ale nikt nie wiedział już, jak się na niej grało. Dziś na obu instrumentach uczą się studenci Akademii Muzycznej w Krakowie i kończą studia z dyplomem licencjata i magistra, tak samo jak skrzypkowie czy wiolonczeliści.

Droga do tego prowadziła przez Azję. Pomianowska zaczęła grać na wiolonczeli jako siedmiolatka – trafiła do tej klasy, bo, jak wspomina, „wszystkie poważne instrumenty” były już zajęte. Na początku lat osiemdziesiątych zainteresowała się muzyką Wschodu, a w Indiach uczyła się gry na sarangi u ustada Sabri Khana i pandita Ram Narayana. Opanowała tam technikę paznokciową: struny skraca się paznokciami, a nie opuszkami palców. W Polsce ten sposób gry był zapomniany od prawie stu lat i to właśnie on otworzył drogę do odtworzenia dawnych fideli. W 1994 roku powstała jej pierwsza estradowa suka biłgorajska, rok później fidel płocka. Oba instrumenty zbudował lutnik Andrzej Kuczkowski we współpracy z muzykolożką prof. Ewą Dahlig.

Od tego czasu suka i fidel są w centrum pracy artystki. W 2010 roku obroniła doktorat o rekonstrukcji techniki gry na historycznych fidelach kolanowych i w tym samym roku stworzyła w Akademii Muzycznej w Krakowie pierwszy w Polsce akademicki kierunek związany z muzyką etniczną – grę na fidelach kolanowych. Z czasem wyrosła z niego Katedra Muzyki Etnicznej. Razem z Ewą Dahlig wydała monografię o rekonstrukcji fideli kolanowych (2014), a w 2020 roku pierwszy podręcznik gry na suce biłgorajskiej i fideli płockiej.

Na scenie łączy dawną muzykę polską z muzyką Indii, Persji, Chin i innych kultur. Ma na koncie ponad trzydzieści autorskich płyt, m.in. „Chopin na 5 kontynentach”, „Moniuszko z 1000 i jednej nocy” i wydaną w 2026 roku „Solo Suka”, trzydziestą pierwszą w jej dorobku. Grała i tworzyła z Yo-Yo Ma, Kayhanem Kalhorem, Branfordem Marsalisem i Gonzalem Rubalcabą, a w Polsce współpracowała m.in. z Anną Marią Jopek i Stanisławem Soyką. W 2017 roku z zespołem Reborn wystąpiła na Lincoln Center Festival w Nowym Jorku, a potem m.in. w Kennedy Center w Waszyngtonie. Brytyjski magazyn „Songlines” wyróżnił jej płytę „The Voice of Suka” w zestawieniu Top of the World. W Polsce można ją usłyszeć także w koncertowej wersji muzyki do filmu „Chłopi” z L.U.C. i Rebel Babel Film Orchestra.

W latach 1997–2002 mieszkała w Japonii. Grała na dworze cesarskim, muzykowała z cesarzową Michiko i skomponowała dla niej utwór, a od 2000 roku współpracuje z tokijskim przedszkolem i chórem Izumi. Kieruje radą programową warszawskiego Festiwalu Skrzyżowanie Kultur. Otrzymała m.in. Nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida (2018), Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2019) i Nagrodę im. Witolda Hulewicza (2019).

W rozmowie z MuzyczneDzieci.pl Maria Pomianowska opowiada, gdzie kończy się rekonstrukcja, a zaczyna wyobraźnia, skąd w jej suce wzięła się struna kupiona w tokijskim sklepie i dlaczego mazurka trzeba najpierw poczuć w ciele. Mówi też o sprawach, które najbardziej przydadzą się rodzicom: czego potrzebuje dziecko, które uczy się grać, czym lekcja różni się od umiejętności ćwiczenia, dlaczego konkursy uważa za pomyłkę i jak wygląda edukacja muzyczna w Japonii, gdzie wszystko zaczyna się od śpiewu w przedszkolu.

Suka biłgorajska: między rekonstrukcją a wyobraźnią

Gdzie kończy się rekonstrukcja

Niedawno w Białymstoku zagrała Pani „Muzykę czasów Chłopów Reymonta”. Kiedy odtwarzamy muzyczny świat polskiej wsi sprzed ponad stu lat, gdzie dla Pani kończy się rekonstrukcja, a zaczyna już współczesna artystyczna wyobraźnia?

Dla mnie ta granica przebiega tam, gdzie kończy się wierność źródłom historycznym, a zaczyna interpretacja, autorska kreacja. Tam, gdzie można już wprowadzić elementy współczesne, współczesne doświadczenia – choćby z muzyki ludowej, którą i dziś można usłyszeć na polskich wsiach.

Rekonstrukcja opiera się na twardych dowodach, a jej celem jest odtworzenie stanu z przeszłości: tego, jak grano na wsi. Do pewnego stopnia jest to możliwe, bo mamy zbiory Oskara Kolberga, w których zapisano mnóstwo pieśni i zwyczajów z bardzo wielu regionów Polski. Ale dokładnie nie wiemy, jak grano.

Od początku było dla mnie jasne, że ani ja, ani nikt inny nie jest w stanie z całą precyzją odtworzyć autentycznej praktyki wykonawczej na sukach czy na fideli płockiej. Przy instrumentach związanych z muzyką profesjonalną, nieludową, mamy dużo więcej materiałów: traktaty teoretyczne, szkoły gry, uwagi kompozytorów, którzy na dany instrument pisali. W przypadku instrumentów ludowych ta wiedza jest szczątkowa. Opiera się na kilku informacjach ze źródeł historycznych, na poszlakach, domysłach i analogiach do techniki gry, która od wieków wiąże się z danym rodzajem instrumentu.

Na samym początku, w latach dziewięćdziesiątych, postawiłam sobie zasadnicze pytanie, które do dziś jest podstawą tego, co robię: na ile przy tak skromnym materiale źródłowym ma to być rekonstrukcja, a na ile proces twórczy? Bo proces twórczy trzeba przepuścić przez pryzmat współczesnych odczuć estetycznych. Zmieniły się warunki odbioru muzyki, zmienił się słuchacz, kryteria estetyczne, a w dużym stopniu także sama funkcja muzyki.

Zastanawiałam się też, czy nawet wtedy, gdy mamy bardzo precyzyjne informacje o praktyce wykonawczej sprzed stu lat albo wskazówki sprzed kilku wieków i dokładnie realizujemy wszystkie założenia techniki gry, rzeczywiście uzyskamy to samo brzmienie. A może powstanie karykatura, i to w złym guście? Taka, która tylko udowodni, że może i lepiej, że te instrumenty zaginęły i wyszły z użycia.

Dlatego moim motywem przewodnim przy odtwarzaniu brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej było założenie ciągłości rozwoju. Chciałam oprzeć się na jak najbardziej szczegółowych informacjach, na ile to w ogóle możliwe, ale zadać sobie pytanie: co by było, gdyby instrumenty grane techniką paznokciową nie zaginęły, tylko rozwijały się tak jak fidele kolanowe w Indiach, na Bałkanach czy w Mongolii? Gdyby z każdą kolejną epoką wzbogacały technikę i repertuar o nowe elementy? Cały proces miał więc być po części odtwórczy, a po części miał stworzyć nową technikę gry, nowy styl i repertuar. I w moim odczuciu tak właśnie się stało.

A największą radość daje mi tworzenie: dodawanie własnej interpretacji do pieśni, które poznaję choćby z dzieł Kolberga. Tam, gdzie brakuje dokumentacji, zamiast faktów zostaje wyobraźnia – jak to mogło brzmieć, jak brzmiały instrumenty, które zaginęły. Można zaufać intuicji i analogiom: do muzyki z sąsiednich regionów albo do tej, którą gra się dziś tam, gdzie toczy się akcja „Chłopów” Reymonta.

Muzyka do obrazu

Pracowała Pani także przy muzyce do filmowych „Chłopów”. Czym praca przy filmie różni się od koncertu? Czy zdarza się, że obraz zmusza Panią do zagrania czegoś zupełnie inaczej, niż zagrałaby Pani bez niego?

Koncert, nawet z muzyką zapisaną, w której zostaje przestrzeń na improwizację i interpretację, wygląda trochę inaczej niż granie i nagrywanie ścieżek dźwiękowych w studiu. Praca studyjna rządzi się swoimi prawami. Przede wszystkim ten sam instrument można nagrać na wielu ścieżkach i stworzyć z niego wręcz całą orkiestrę – na przykład orkiestrę suk biłgorajskich czy fideli płockich, czyli instrumentów, na których gram.

A takich momentów było bardzo wiele – kiedy grałam i improwizowałam muzykę pod obraz. To nie jest pierwszy film, przy którym tak pracuję. Pierwszy był japoński film fabularny, prawie trzydzieści lat temu. Pamiętam, że nagrywałam wtedy muzykę do bardzo dramatycznych scen na plaży. Była tam scena przemocy, do której musiałam śpiewać i grać.

To bardzo szczególny sposób tworzenia muzyki filmowej: muzyczna narracja prowadzona pod akcję, która dzieje się na ekranie. Tworzy się ją na bieżąco. To muzyka niezapisana, powstająca pod wpływem emocji, które płyną z obrazu. Na koncercie tego nie ma – chyba że wyświetla się obrazy i improwizuje się do nich. To jest możliwe, ale musi to być specjalnie przygotowany koncert, który wchodzi w relację z konkretnymi scenami filmu.

Od indyjskiego sarangi do suki biłgorajskiej

„Pani Mario, od lat na to czekamy”

Pani doświadczenia z indyjskim sarangi okazały się później niezwykle przydatne przy odtwarzaniu techniki gry na polskich fidelach. Czy pamięta Pani moment, w którym po raz pierwszy pomyślała: „przecież ja znam ten ruch, tylko z zupełnie innej części świata”?

Muszę się tu cofnąć dużo dalej. Opowiem swoją historię po kolei, bo wydaje mi się, że ciągłość i chronologia wydarzeń są w niej dość ważne.

Na wiolonczeli grałam już jako dziecko w szkole podstawowej, potem skończyłam szkołę średnią i zdałam na studia do Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Ale zanim się na nie dostałam, miałam już za sobą pierwsze spotkania z muzykami orientalnymi. Moim pierwszym nauczycielem muzyki arabskiej był Farhan Sabbagh. Poznałam go w 1983 roku i zaczęłam się uczyć gry w stylu arabskim, z ćwierćtonami, zaczęłam się uczyć improwizacji.

W 1984 roku wyjechałam do Indii i uczyłam się tam u dwóch wielkich mistrzów gry na sarangi, czyli takiej indyjskiej wiolonczeli: najpierw u ustada Sabri Khana, potem u pandita Ram Narayana. To okazało się później bardzo ważne dla wszystkiego, co robiłam przy rekonstrukcji polskich zaginionych instrumentów. Przeżyłam w Indiach mnóstwo arcyciekawych historii. Wróciłam tam zresztą w 2015 roku na duże trasy koncertowe i pokazywałam publiczności właśnie związki między indyjskim sarangi a zrekonstruowaną suką biłgorajską i fidelą płocką.

Ale zacznę od lat osiemdziesiątych. Po powrocie z Delhi zaczęliśmy z moim ówczesnym mężem grać bardzo dużo koncertów z repertuarem indyjskim w zespole Raga Sangit. Były to występy wieczorne w filharmoniach i domach kultury, ale też koncerty w szkołach, organizowane przez Filharmonię Narodową. To była harówa: przez dwa tygodnie w miesiącu, pięć dni w tygodniu, po siedem czterdziestominutowych koncertów dziennie, a do każdego jeszcze pogadanka. Na sarangi grałam tak zwaną techniką paznokciową, więc paznokcie miałam starte do żywego mięsa. Zaklejałam je plastrami, co zresztą od czasu do czasu robię i dziś. W ciągu dwóch lat zagrałam w ten sposób ponad dziewięćset koncertów. Trudno w to uwierzyć, ale tak było.

W 1989 roku nagraliśmy z Raga Sangit kasetę z muzyką klasyczną północnych Indii. To był bardzo ciekawy, rozwojowy moment w moim życiu. Mocno skupiałam się wtedy na tradycyjnej muzyce indyjskiej, bo chciałam ją poznać naprawdę dogłębnie. W 1988 roku zorganizowaliśmy z mężem jedyną wizytę legendy muzyki indyjskiej, pandita Raviego Shankara, i jego koncert w Filharmonii Narodowej. Z muzyką indyjską wiąże się dla mnie także spotkanie z Matką Teresą z Kalkuty. Widziałam się z nią dwa razy, w 1987 i 1988 roku, i grałam dla niej.

Przez cały ten czas studiowałam w Akademii Muzycznej w Warszawie. Z jednej strony prowadziłam więc pracę badaczki muzyki indyjskiej, a z drugiej po prostu studiowałam muzykę klasyczną, grając na wiolonczeli. To były dwie osobne ścieżki. Studia wiolonczelowe i jednocześnie intensywne koncertowanie na sarangi często prowadziły mnie do porównywania obu instrumentów, ich podobieństw i różnic. Robiłam eksperymenty: grałam na wiolonczeli jak na sarangi i odwrotnie. Z takich doświadczeń zaczęła się wyłaniać koncepcja zupełnie innego myślenia o grze na instrumencie smyczkowym. To był impuls, który bardzo mi potem pomógł, kiedy próbowałam sobie wyobrazić, jak mogło się kiedyś grać na zapomnianych fidelach.

Na początku lat dziewięćdziesiątych zaczęłam się zajmować muzyką mongolską, chińską i japońską, a równolegle zwróciłam się ku własnym korzeniom. Sprawy indyjskie zeszły na dalszy plan, choć oczywiście cały czas były gdzieś w tyle głowy. Ukoronowaniem mojej fascynacji muzyką indyjską był festiwal Parampara w Berlinie, na który przyjechałam zagrać razem z największymi gwiazdami muzyki indyjskiej. To był wielki sukces i wtedy poczułam, że to koniec intensywnego grania na sarangi, bo chyba nic więcej już mnie w tej dziedzinie nie usatysfakcjonuje. Mówię tu o swoich wewnętrznych przeżyciach.

Pojawiła się wtedy muzyka perska, chińska, mongolska. Mój ówczesny mąż pracował w MSZ i przywoził mi instrumenty z różnych zakątków świata. Zaczęłam intensywnie ćwiczyć na chińskim erhu, mongolskim morin chuur, perskim kemancze, bułgarskiej gadułce i tureckim rebabie.

Od lat osiemdziesiątych przyjaźniłam się z Maćkiem Rychłym z Kwartetu Jorgi. To on pewnego dnia opowiedział mi o suce biłgorajskiej: „Wiesz, na tym instrumencie podobno grało się tak, jak ty grasz na sarangi”. Od połowy lat osiemdziesiątych, właściwie od powrotu z Indii, byłam też w bardzo dobrych relacjach z redaktor Marią Baliszewską, która stworzyła festiwal Nowa Tradycja. To ona pomogła mojemu zespołowi grającemu muzykę indyjską zaistnieć w radiu, a potem w telewizji. I ona również opowiadała mi o suce: że był taki instrument, że grano na nim techniką paznokciową i że może bym się tym zainteresowała. Te informacje docierały więc do mnie przez wiele lat, zanim zajęłam się rekonstrukcją, ale – jak to się mówi – wpadały jednym uchem, a wypadały drugim.

I nadszedł pamiętny dzień w 1993 roku. Zorganizowałam w Akademii Muzycznej w Warszawie koncert pod nazwą „Magia smyczka”. Wymyśliłam, że skrzyknę grupę studentów i zabierzemy publiczność w muzyczną podróż z Europy aż do dalekiej Mongolii i Chin, a motywem przewodnim będą instrumenty smyczkowe, które istniały na całym tym szlaku. Udało mi się zebrać kilkanaście chętnych osób. Oprócz różnych egzotycznych instrumentów – fideli, cytr czy lutni – grały u nas także klawesyn, wiolonczela, marimba i wibrafon. Napisałam całą filozofię tego wydarzenia, wydrukowano ją na zaproszeniach i zaczęła się schodzić publiczność. Było to wielkie wydarzenie. Pamiętam, że panie z szatni dopytywały, co to za impreza, bo od lat nie widziały w tej instytucji tylu chętnych na koncert. Zagraliśmy dużo egzotycznej muzyki: moje kompozycje i utwory Maćka Żółtowskiego inspirowane muzyką Azji.

Ale najważniejszy jest dzień przed tym koncertem, bo tu cała historia zmierza już do suki biłgorajskiej. Dzień przed koncertem w moim mongolskim instrumencie nagle pękł podstawek. Byłam zrozpaczona. Znajomy polecił mi wtedy wyjątkowego warszawskiego lutnika, Andrzeja Kuczkowskiego, który miał mi pomóc.

To było przełomowe spotkanie. Kiedy Andrzej – mój przyjaciel, dziś już nieżyjący – zobaczył moje azjatyckie instrumenty, w tym morin chuur i sarangi, i dowiedział się, że gram na nich techniką paznokciową, powiedział: „Pani Mario, od lat na to czekamy”. Andrzej Kuczkowski miał już wtedy za sobą, razem z Ewą Dahlig, rekonstrukcję suki biłgorajskiej, ale wyłącznie na potrzeby muzealne. Jak mi powiedziano, nie było wtedy w Polsce nikogo, kto znałby tak dobrze jak ja, od lat skupiona na indyjskim sarangi, technikę paznokciową, zapomnianą w naszym kraju od prawie stu lat.

I tak cała moja historia zatoczyła niespodziewane koło. Studia w Indiach i w innych krajach Azji okazały się potrzebne po to, żeby ożywić wymarłą polską tradycję: grę na suce biłgorajskiej, a krótko potem na fideli płockiej.

Czereśniowe drewno i struna z Tokio

Suka biłgorajska nie zachowała się w oryginalnym egzemplarzu. Pozostały wizerunki, opisy, między innymi akwarela Wojciecha Gersona. Gdy po raz pierwszy dostała Pani do ręki zrekonstruowany instrument, co właściwie było pewne, a czego trzeba było dopiero szukać własnym ciałem, słuchem i doświadczeniem?

Przyznaję szczerze, że przyjęłam to wyzwanie z wielką ochotą. Zaczął się niesamowity czas odtwarzania, tworzenia na nowo techniki gry metodą paznokciową, która – jak się wtedy dowiedziałam – była w minionych stuleciach bardzo powszechna na ziemiach polskich. Bardzo szybko zrozumiałam, że nawet najbardziej prawdopodobne i racjonalne założenia dotyczące sposobu gry mogą okazać się nietrafione w zderzeniu z praktyką. Przyjaźniłam się wtedy z Ewą Dahlig i z Andrzejem, więc często pytałam ich o zdanie.

Od tamtego pamiętnego spotkania, kiedy Andrzej zreanimował mój mongolski instrument, stałam się częstym gościem w jego pracowni. Długie godziny schodziły nam na naradach, jak zrobić pierwszą sukę biłgorajską przeznaczoną już nie do oglądania w muzeum, ale do gry na scenie – egzemplarz estradowy. Na podstawie bardzo skąpych informacji miałam praktycznie od zera stworzyć sposób strojenia instrumentu, sposób gry, repertuar i styl. To było wielkie zadanie.

Pewnego dnia Andrzej pokazał mi kawałek czereśniowego drewna o pięknych słojach i puknął w niego palcem. Usłyszałam dźwięk, który potem przyśnił mi się w nocy. I tak zdecydowałam, że moja pierwsza suka biłgorajska zostanie wyrzeźbiona z czereśni.

Historia zaginionego instrumentu coraz bardziej mnie wciągała. Niewiele wtedy o nim wiedziałam, więc z ogromną pomocą i rzetelną wiedzą przyszła mi Ewa Dahlig – prawdziwa encyklopedia. Pokazywała mi zachowane XIX-wieczne wzmianki prasowe i przedstawienia ikonograficzne ludowego instrumentu nazywanego suką. Egzemplarz, na którym oparto moją rekonstrukcję, pokazano w 1888 roku na wystawie w Warszawie. Wzbudził zainteresowanie zwiedzających i dzięki temu powstały artykuły Jana Karłowicza, ilustracje Tadeusza Dowgirda z 1888 roku, a potem słynna akwarela Wojciecha Gersona z 1895 roku. To właśnie ona stała się podstawą, na której Andrzej zbudował mój instrument.

Ważne jest to, że część elementów konstrukcyjnych suki estradowej opracowaliśmy sami. Wykluczyliśmy nawet pewne błędy, które są na akwareli Gersona, ale o tym można by długo mówić. Najważniejsza zmiana polegała na tym, że instrument, który zamówiłam, jest większy niż ten z akwareli. Razem z Andrzejem Kuczkowskim opracowaliśmy rozmiar większy od oryginału.

Musiałam wymyślić, jak ten instrument stroić, jakich strun używać, jak grać prawą i lewą ręką. Tu z pomocą przyszły mi moje azjatyckie doświadczenia, głównie z indyjskim sarangi. Bardzo ważną postacią jest dla mnie Martin Agricola, niemiecki teoretyk muzyki z XVI wieku. Wspominał, że Polacy grali wtedy na skrzypicach trzymanych pionowo, wsuwając palce między struny, co sugerowało właśnie technikę paznokciową. Po drugiej wojnie światowej w terenie nie znaleziono już żadnego oryginalnego instrumentu, ale podczas badań terenowych, które prowadzili przede wszystkim Jadwiga i Marian Sobiescy, mieszkańcy wsi Kocudza koło Biłgoraja, czyli miejsca, skąd suka pochodziła, opowiadali, jak się na niej grało. To również potwierdzało, że była to najprawdopodobniej technika paznokciowa.

Od chwili, gdy dostałam od Andrzeja moją pierwszą estradową sukę biłgorajską, zaczął się fascynujący czas tworzenia od nowa tej zapomnianej rzeczywistości. Pamiętam, że żyłam jakby w dwóch światach jednocześnie. Starałam się wyobrazić sobie, jak ten instrument mógł brzmieć, a zarazem chciałam osiągnąć dźwięk, który mnie samą będzie satysfakcjonował, którego brzmienie będzie sprawiało przyjemność i frajdę. Zaczęły się wędrówki po wsiach w poszukiwaniu inspiracji i dyskusje z wybitnym znawcą tematu, profesorem Andrzejem Bieńkowskim, a przy tym znakomitym malarzem i zbieraczem muzyki polskiej wsi.

Wszystko, co dotyczyło suki, było wtedy nieznane i nowe, ukryte w przeszłości. Można powiedzieć, że w pewnym sensie dorastałam razem z tym instrumentem. Każdy nowy pomysł na utwór czy na technikę wykonawczą cieszył mnie prawie jak pierwsze kroki czy pierwsze ząbki moich dzieci. Byłam sobie sterem i żeglarzem, bo nikt nic nie wiedział o tej praktyce wykonawczej i trzeba było stworzyć ją na nowo. Korzystałam z wieloletnich doświadczeń z indyjskim sarangi i z wiolonczelą, a także z inspiracji instrumentami azjatyckimi, na których do dziś gra się techniką paznokciową.

Najpierw musiałam ustalić strój instrumentu. Posiłkowałam się tu informacjami z zapisów terenowych polskich muzykologów. Potem trzeba było zdecydować, jakich strun używać. Przez wiele miesięcy eksperymentowałam ze strunami jelitowymi, ale pękały przy intensywnych oberkach czy polkach. Ponieważ w XIX wieku istniała już praktyka używania metalowych drutów jako strun do skrzypiec, pomyślałam, że mogę z czystym sumieniem zastosować takie rozwiązanie także w suce. Testowałam struny wielu firm, polskich i zagranicznych.

Jedna rzecz jest tu ważna. Suka biłgorajska ma cztery struny i na początku stroiłam ją jak altówkę, więc używałam po prostu strun altówkowych. Potem przestroiłam ją na strój skrzypcowy i pojawił się problem, skąd wziąć strunę E, bo struna E do altówki nie istniała. Dziś trochę się to zmieniło, ale wtedy jej nie było. W 1995 roku byłam w Tokio, w sklepie Yamahy w dzielnicy Ginza. Rozmawiałam ze sprzedawcą o kalafonii i smyczkach, kiedy kątem oka zobaczyłam w innym dziale strunę E do gitary folkowej. Zwróciła moją uwagę, a była dziesięć razy tańsza. Pomyślałam: kupię i poeksperymentuję. Okazało się to absolutnym strzałem w dziesiątkę.

Właściwie wszystko, co dotyczyło samej techniki gry – jak trzymać smyczek, jak nim grać – musiałam wymyślić od zera. Nawet instrument, który dostałam, powstał na moje zamówienie – omówiony z Andrzejem Kuczkowskim, ale z moimi innowacjami. I co ciekawe, ten rozmiar jest kopiowany do dziś. Przeszedł już, można powiedzieć, do kanonu lutniczego.

Następnym instrumentem była fidel płocka – i to była praca dużo bardziej pionierska.

Fidel płocka i nowe życie dawnych instrumentów

Znaczek pocztowy i chordofon płocki

Sukę biłgorajską odtwarzano w latach dziewięćdziesiątych niezależnie w kilku miejscach – zajmowali się nią między innymi Zbigniew Butryn oraz Ewa Dahlig i Andrzej Kuczkowski. Potem przyszła kolej na fidel płocką. Dlaczego praca nad nią była jeszcze bardziej pionierska?

W latach dziewięćdziesiątych istnienie suki biłgorajskiej, jej możliwe brzmienie i ślady, które po niej zostały, zaprzątały umysły naukowców i kilku muzyków. Był to więc temat w środowisku w miarę znany. Najważniejszą osobą był tu artysta ludowy, mój przyjaciel Zbigniew Butryn, który na własną rękę zbudował kopię suki. Swój pierwszy instrument, jak pamiętam, zrobił na podstawie obrazka ze znaczka pocztowego wydanego przez Pocztę Polską w serii z wizerunkami instrumentów ludowych. Pan Butryn nie znał jeszcze wtedy źródeł ikonograficznych, które od lat badali Ewa Dahlig i Andrzej Kuczkowski.

Z fidelą płocką było zupełnie inaczej. Kilka miesięcy po tym, jak dostałam od Andrzeja sukę biłgorajską, zamówiłam u niego kolejny instrument. Tym razem punktem wyjścia było wykopalisko, nazywane wówczas chordofonem płockim. Poza wąskim gronem naukowców z Ewą Dahlig na czele, która była naocznym świadkiem wydobycia oryginału z ziemi, nikt się tym tematem nie interesował i prawie nic nie było wiadomo. To był obszar nietknięty, taka bezludna wyspa. Wszystko, poczynając od nazwy instrumentu, trzeba było budować od zera.

W kilku słowach: w 1985 roku podczas prac wykopaliskowych na płockiej Starówce znaleziono dość dobrze zachowany instrument strunowy. Warstwę, w której leżał, datowano, o ile pamiętam, na XVI wiek. Mimo wielu pęknięć instrument był właściwie kompletny. Znaleziono przy nim podstawek, fragmenty rzemienia, szczątki kołków – wiele elementów konstrukcyjnych, które potwierdzały, że to bardzo stary instrument.

Na podstawie tego wykopaliska Andrzej zbudował pierwszą estradową kopię, bo kopie jeden do jednego na potrzeby muzealne miał już wtedy za sobą. I tu również zdecydowałam, że instrument będzie większy niż oryginał. Ten rozmiar, który wymyśliłam, jest dziś kanonem: stosują go wszyscy lutnicy, dodając swoje własne innowacje. Wiadomo też było, że i na nim grano techniką paznokciową, tak samo jak na suce.

Ciekawa jest też historia nazwy. Na początku mówiono o chordofonie płockim. Kiedy zaczęłam promować ten instrument i opowiadać o nim na koncertach, ludzie gubili się w tej nazwie, pytali o „korduofon”, o „chordy smyczkowe”… W pewnym momencie doznałam olśnienia. W XVI wieku instrumentów strunowych używano zamiennie: ten sam instrument bywał raz szarpany, raz smyczkowy. Ja, za aprobatą Ewy Dahlig i Andrzeja Kuczkowskiego, zdecydowałam, że nasz będzie wyłącznie smyczkowy, i zmieniłam nazwę na fidel płocka. Przyjęła się i jest używana do dziś.

Z tą nazwą wiąże się zresztą sporo zabawnych historii. Przez pięć lat mieszkałam w Japonii. Pisałam tam kiedyś na komputerze tekst o fideli płockiej, a program do poprawiania błędów uparcie uznawał „fidel płocka” za nieprawidłową nazwę. Poprosiłam więc o propozycję poprawki i co wyskoczyło? Fidel Castro. Ubawiłam się do łez.

Wielu młodych, którzy dziś grają na sukach i fidelach albo je budują, nie zna historii pierwszych kopii, a zwłaszcza tego, skąd wzięły się ich rozmiary. Ja oczywiście opowiadam o tym swoim studentom. I suka, i fidel mają dziś większe wymiary niż oryginały.

Co zaskoczyłoby dawnego muzykanta

Gdyby dzisiaj wszedł do sali ostatni XIX-wieczny wiejski muzykant grający na suce, co w Pani grze mogłoby go najbardziej zaskoczyć?

Przypuszczam, że byłby zszokowany, że ten instrument może tak doskonale brzmieć. Pamiętajmy, że był to wtedy instrument ludowy, prawdopodobnie bardzo prosty, wręcz prymitywny.

Kiedy rekonstrukcja staje się żywą tradycją

Dziś na suce i fidelach uczą się już kolejni muzycy. Kiedy zrekonstruowany instrument przestaje być rekonstrukcją, a zaczyna ponownie być żywą tradycją? Czy Pani zdaniem ten moment już nastąpił?

Odkąd zaczęłam tworzyć muzykę na sukę i fidel, grałam na nich koncerty, solowe i z zespołem – także przez wiele lat w Japonii. Uczyłam tam, grałam na dworze cesarskim. Do moich fanów należy cesarzowa Michiko, a właściwie cała rodzina cesarska, łącznie z jej synem, który po abdykacji ojca jest dziś cesarzem. Znają sukę biłgorajską i fidel płocką, cenią je i bardzo lubią polską muzykę, bo dla nich polska muzyka ludowa to po prostu muzyka Chopina.

Ten instrument przestał więc być rekonstrukcją w momencie, kiedy zajęłam się odtwarzaniem żywej praktyki wykonawczej. Wielką sprawą jest też wprowadzenie go na poziom edukacji akademickiej. Dziś uczy się gry na nim na uczelni, a studenci zdobywają tytuły licencjata i magistra tak samo jak ich koledzy grający na skrzypcach, wiolonczeli czy fortepianie. To instrument równorzędny, już nie tylko ludowy. Wszedł wręcz na salony, na sale koncertowe – sama gram na najlepszych scenach świata, takich jak Lincoln Center czy Kennedy Center. Długo można by wymieniać.

„Solo Suka”, czyli instrument sam na sam ze słuchaczem

Trzydzieści lat repertuaru tworzonego od zera

W 2026 roku ukazała się „Solo Suka”. Po około trzydziestu latach życia z tym instrumentem zdecydowała się Pani zostawić go właściwie sam na sam ze słuchaczem. Dlaczego właśnie teraz? Co suka potrafi powiedzieć solo, czego nie może powiedzieć otoczona innymi instrumentami?

Rok 2026 to, można powiedzieć, trzydziestolecie rekonstrukcji. Może trochę więcej, ale powiedzmy, że świętujemy trzydzieści lat od odtworzenia tych instrumentów. Choć trudno właściwie mówić o „trzydziestu latach po rekonstrukcji”, bo ten proces wciąż trwa. Moi studenci, kiedy kończą studia i grają dyplomy magisterskie, mają obowiązek wykonać co najmniej jedną albo dwie własne kompozycje: jedną na sukę, drugą na fidel. W ten sposób nie tylko powstaje nowy repertuar na te instrumenty, ale okazuje się też, że one same, solo, mają bardzo wiele do powiedzenia.

Wiolonczela, skrzypce, altówka czy fortepian mają swój repertuar solowy. Suka nie ma go prawie wcale – ja tworzę go od trzydziestu lat. Gra z innymi instrumentami jest wspaniała, ale solo suka też brzmi świetnie.

Tęsknota, skarga, modlitwa

W tytułach utworów z „Solo Suka” pojawiają się Tęsknota, Skarga, Nadzieja, Modlitwa, Wspomnienie. Czy są emocje, które ten instrument wyraża Pani zdaniem naturalniej niż współczesne skrzypce czy wiolonczela?

Tytuły łączą się oczywiście z emocjami, które kojarzą mi się z tymi kompozycjami. Pisałam je pod wpływem wspomnienia albo tęsknoty, czasem wtedy, gdy wracały do mnie traumy z przeszłości, a czasem w chwili nadziei.

Nie uważam jednak, żeby suka wyrażała te emocje lepiej niż skrzypce czy wiolonczela. Suka i fidel są takimi instrumentami, jakimi są, i mają te emocje tak jak każdy człowiek. Każdy z nas inaczej przeżywa te same uczucia i każdy inaczej pokazuje je na zewnątrz. Instrument o trochę innym dźwięku będzie więc przekazywał je muzycznie inaczej. To wzbogaca całą paletę muzycznych przedstawień tęsknoty, skargi, modlitwy czy wspomnienia. Po prostu wzbogacamy scenę muzyczną o dźwięk suki biłgorajskiej.

Czego potrzebuje dziecko, które uczy się muzyki

Szkolna trauma i powrót do śpiewu

W jednym z wywiadów opowiadała Pani o doświadczeniu pedagogicznym, które sprawiło, że przez wiele lat nie mogła Pani śpiewać. Co się wtedy wydarzyło i jak udało się Pani wrócić do śpiewu?

Chodzi o zajęcia z chóru w dzieciństwie, z naszym nauczycielem. Nazwiska nie chcę już wspominać, bo ten pan nie żyje. To była ogromna trauma. Przeżyłam ją tak, że na prawie dwadzieścia pięć lat zaniemówiłam – nie byłam w stanie publicznie wydobyć z siebie ani jednego dźwięku. Nie tylko na scenie, gdzie jeśli chciałam zaśpiewać, głos tak mi drżał, że nie dawałam rady. Problem miałam nawet w mniejszym gronie, wystarczyło, że była przy mnie jedna osoba.

Przez dwa lata było to po prostu dręczenie i zastraszanie. Ten człowiek miał bardzo dobry słuch, słuch absolutny. Podchodził do dzieci, krzyczał im do ucha, wrzucał do szafy. To były nieludzkie metody i bardzo się na mnie odbiły. Na szczęście jako wiolonczelistka dość szybko trafiłam do orkiestry szkolnej.

Ta trauma właściwie została we mnie do dziś. Przełamać ją udało mi się dopiero, gdy skończyłam trzydzieści pięć lat. A potem jeszcze przez wiele lat nie potrafiłam naprawdę wyrazić się głosem. A kocham śpiewać. Moja mama była bardzo utalentowana, miała głos w skali kilku oktaw i też słuch absolutny. Zostałam więc w okrutny sposób okaleczona, jeśli chodzi o chęć śpiewania.

Dziś śpiewam. Udało mi się nawet to, o czym marzyłam od lat: naprawdę przekazywać emocje i panować nad głosem tak, żeby nie drżał na scenie. Pomógł mi w tym śpiew białym głosem. Teraz mogę już śpiewać przed ludźmi każdym głosem.

Wiolonczela uczy bycia razem

Jednocześnie mówi Pani o wiolonczeli jako o instrumencie, który nauczył Panią współpracy i tego, że ważniejsze od indywidualnego błysku jest wspólne dzieło. Czy dzisiejsza edukacja muzyczna potrafi nauczyć dzieci bycia razem równie dobrze, jak przygotowuje je do egzaminów i konkursów?

Z perspektywy czasu widzę, jakie ogromne szczęście miałam, że zaczynałam właśnie od wiolonczeli. Ten instrument nauczył mnie bardzo wielu rzeczy. Po pierwsze, nikt nie traktował nas jak solistów. Primadonnami byli skrzypkowie i pianiści, to oni dyktowali muzyczne warunki. Wiolonczeliści grali partie akompaniujące i rzadko dostawali krótkie solówki. To nauczyło mnie gry zespołowej, słuchania innych muzyków, trzymania rytmu i pewnej pokory, bo zawsze byliśmy tymi skromniejszymi w zespole. Myślę, że nigdy nie byłabym otwarta na różne role w zespole, gdyby kształcono mnie wyłącznie na solistkę.

Do tego dochodzi pionowa pozycja instrumentu. Dzięki niej, kiedy po wielu latach dojrzała moja miłość do Azji, nie miałam problemów z opanowaniem gry na egzotycznych instrumentach smyczkowych.

Czy dzieci potrafią dziś być razem? Myślę, że to zależy od nauczyciela. Dla mnie konkursy od samego początku są pomyłką. Granie i ocenianie, kto jak czuje muzykę, to dla mnie przesada. Mam to zdanie całe życie i go nie zmienię. Egzaminy to co innego: to pewna weryfikacja umiejętności, a przy okazji otrzaskanie się ze sceną, więc są potrzebne. Ale wydaje mi się, że dużo bardziej powinniśmy się skupić na uczeniu dzieci, jak radować się muzyką i tworzeniem. Muzyk, który raduje się muzyką, potrafi przekazać tę radość publiczności.

Taka powinna być funkcja muzyki. Muzyka, która, jak się mówiło, łagodzi obyczaje, która uspokaja i cieszy, ale daje też przeżycia, czasem głębokie i przykre. Wszystko to musi być we właściwych proporcjach.

Wsparcie i zachęta

Gdyby mogła Pani wrócić do siebie jako kilkuletniej uczennicy szkoły muzycznej i powiedzieć jej jedno zdanie, którego wtedy najbardziej potrzebowała, co by to było?

Wrócę jeszcze na chwilę do dzieciństwa, bo początek mojej edukacji artystycznej był dość zabawny. Moja mama była wybitnie utalentowana i miała słuch absolutny, więc to, że ładnie i czysto śpiewałam, nie miało dla niej żadnego znaczenia. Traktowała to jako normę – ot, dziecko sobie śpiewa. Najważniejsze było dla niej, żebyśmy były zdrowe. I tu rzeczywiście miała talent, bo kiedy chorowałyśmy z siostrą, bardzo szybko doprowadzała nas do stanu używalności.

Kiedy byłam w pierwszej klasie szkoły podstawowej, przyjechała do nas z zagranicy jakaś ciotka. Usłyszała, jak śpiewam, i naskoczyła na rodziców, zdegustowana, że nie posłali mnie do szkoły muzycznej. Rodzice się zawstydzili, szybko znaleźli najlepszą szkołę muzyczną w Warszawie, na Miodowej, i poszli ze mną na egzamin wstępny.

Trwało to kilka chwil. Pamiętam, jak pan z komisji mówił, że to dziecko bardzo dobrze słyszy, ma świetne zdolności i wrażliwość, ale co z nim zrobić, skoro „wszystkie poważne instrumenty są już zajęte”. Z perspektywy czasu myślę, że miał na myśli skrzypce i fortepian. Biedna wiolonczela była wtedy trochę w cieniu, nikt nie traktował jej jako poważnego instrumentu solowego.

Jedna z pań zaproponowała, żeby dać mnie na wiolonczelę. I dalej dyskusja: że szkoda dziecka, ale trudno, niech tak będzie – tylko co powiedzą rodzice dziewczynki, skoro to taki nieestetyczny sposób siedzenia. Moi rodzice oczywiście się zgodzili, chyba nie bardzo wiedząc, co to jest wiolonczela. I tak zaczęła się moja historia z wiolonczelą i w ogóle z muzyką.

Czego wtedy potrzebowałam? Przede wszystkim wsparcia i zachęty. I to właśnie robię z każdym swoim uczniem, od zera do stu lat: zachęcam, nagradzam i sprawiam, że w kontakcie z muzyką, z dźwiękiem, czuje się dobrze. Wtedy ma dobre skojarzenia i na pewno będzie chciał to obcowanie z dźwiękiem kontynuować w jakiejkolwiek formie – czy jako sposób spędzania wolnego czasu, czy jako zawodowy muzyk.

Co może dać rodzic, który nie zna się na muzyce

Nas czytają przede wszystkim rodzice, którzy sami nie są muzykami. Jeśli rodzic nie czyta nut, nie zna się na technice i nie potrafi ocenić, czy dziecko gra dobrze, to co naprawdę może mu dać?

Powiem, co zrobili moi rodzice. Nie znali się na muzyce, na nutach, na niczym, a chcieli, żebym się uczyła. Uczyłam się dość dobrze, ale mimo to załatwili mi po prostu wsparcie. Przychodziła do mnie studentka wiolonczeli, przeurocza Małgosia, dziś już niestety nieżyjąca, która ze mną ćwiczyła i nauczyła mnie, jak ćwiczyć.

Bo czym innym jest lekcja i zdobywanie wiedzy z nauczycielem – a lekcje indywidualne mogą być bardzo owocne – a czym innym umiejętność ćwiczenia. Małe dziecko nie umie samo z siebie ćwiczyć. Jedno to wiedza: pokazanie, co grać i jak grać. Drugie to wiedza o tym, jak ćwiczyć, a to jest kompletnie inna wiedza. Nawet swoich studentów uczę dziś, jak ćwiczyć najprostsze rzeczy.

Moim zdaniem tej wiedzy w szkołach brakuje. Nie wszyscy nauczyciele potrafią nauczyć dziecko, jak ćwiczyć i rozwijać się na instrumencie. Pokazują, co grać i jak grać, ale nie to, jak ćwiczyć i utrwalać. A jeśli dziecko ćwiczy źle, utrwala złe nawyki. Potem musi się oduczyć złego i na nowo nauczyć dobrego, więc traci czas podwójnie.

Instrument, chór czy taniec?

Czy Pani zdaniem każde dziecko powinno choć przez pewien czas uczyć się gry na instrumencie? Czy równie wartościową drogą może być śpiewanie, taniec, chór, muzyka ludowa albo po prostu bardzo świadome słuchanie?

Uważam, że dobrze by było, gdyby każde dziecko miało kontakt ze sztuką: ze śpiewaniem, z tańcem, z chórem, z grą na instrumencie, także ze słuchaniem. Ale najlepiej, żeby były to umiejętności praktyczne. U dzieci, małych i dużych, które uczą się przez sztukę, rozwija się bardzo głęboka wrażliwość: emocjonalna, ale też społeczna i estetyczna. Moim zdaniem są przez to lepszymi naukowcami, w ogóle lepszymi, bardziej rozwiniętymi ludźmi, bo edukacja artystyczna mocno angażuje emocje i zmysły.

Dzięki temu dzieci lepiej poznają otaczający świat. Kiedy dziecko tworzy sztukę, może wyrazić różne emocje. Czasem fajne, a czasem trudne: lęk, złość czy smutek, które bardzo trudno mu wyrazić słowami. W ten sposób uczy się radzić sobie z emocjami, których w dzieciństwie nie umie jeszcze nazwać.

Edukacja przez sztukę rozwija też wrażliwość estetyczną. Dzieciaki stają się lepszymi obserwatorami, czy to przyrody, czy ludzkich zachowań. To bardzo ważne, bo sztuka pokazuje świat na tysiące różnych sposobów. Uczy tolerancji i wrażliwości na to, że ktoś jest inny, że może inaczej odczuwać smutek, inaczej przekazywać muzyką lęk, radość czy miłość.

Dlatego tak ważne w rozwoju jest to, żeby dzieci miały kontakt ze sztuką i aktywnie w niej uczestniczyły – nie tylko słuchały, ale też same ją tworzyły. To nie musi być muzyka. Mogą malować, mogą wykonywać różne ćwiczenia artystyczne.

Tak kształcił mnie mój tata. Od dzieciństwa zajmowałam się nie tylko muzyką, ale też sportem: dużo pływałam, uprawiałam akrobatykę, taniec na wodzie i różne inne aktywności, które bardzo rozwinęły moje postrzeganie świata.

Japonia, gdzie muzyka jest codziennością

Jak mycie zębów

Wielokrotnie mówiła Pani o tym, jak wcześnie zaczyna się edukacja muzyczna w Japonii. Gdyby mogła Pani przenieść z japońskiej edukacji muzycznej do Polski tylko jedną rzecz i nie wolno byłoby zmieniać całego systemu ani znacząco zwiększać budżetu, co moglibyśmy zrobić już jutro w polskim przedszkolu, szkole albo domu?

Pozwolę sobie odpowiedzieć trochę szerzej, bo spędziłam w Japonii wiele lat i przyglądałam się temu, jak Japończycy podchodzą do muzyki i w ogóle do sztuki. To był dla mnie bardzo twórczy czas.

Bardzo mi się spodobało, że w Japonii traktuje się muzykę i sztukę jako niezbędny element życia. Tak jak mycie zębów, jak toaleta, jak powietrze do oddychania. Muzyka, w ogóle dźwięki, są codziennością Japończyka. Mnóstwo ludzi chodzi na koncerty i słucha dużo bardzo dobrej muzyki. Z moich obserwacji mogę bez wahania powiedzieć, że dziewięćdziesiąt procent społeczeństwa uczy się muzyki od dziecka. To społeczeństwo umuzykalnione systemowo. W szkołach są regularne lekcje muzyki, na które kładzie się taki sam nacisk jak na matematykę czy język japoński.

Koncerty w Japonii są dla mnie zawsze wielką frajdą, bo sale są wypełnione po brzegi, bez względu na to, czy przyjeżdża znany artysta, czy nie. Oczywiście na koncert kogoś bardzo sławnego trudno w ogóle dostać bilet, na mniej znanego łatwiej, ale generalnie na koncerty chodzi się tam regularnie. A publiczność dobrze wyedukowana to publiczność świadoma. Wie, o co artystom na scenie chodzi. Japończycy bardzo dobrze znają i cenią tak zwaną muzykę poważną, ale znają też swoją muzykę tradycyjną.

To bardzo dobry rynek muzyczny, choć dość trudno się na niego dostać. Ale kiedy już się zaistnieje – mam takie doświadczenie – zostaje się tam na dłużej. I w większości przypadków artyści są zadowoleni, bo publiczność jest świetna.

Warto powiedzieć więcej o tej publiczności. Ludzie starsi i młodzi przychodzą na koncerty tłumnie, a ich średnia wiedza o różnych gatunkach muzycznych jest, z mojego doświadczenia, dość wysoka. Po koncertach, które grałam w Japonii, po programach telewizyjnych i radiowych zawsze znajdowała się grupa osób, które chciały dowiedzieć się więcej o egzotycznej dla nich Polsce. Między innymi dlatego musiałam nauczyć się mówić po japońsku, bo z angielskim jest tam dość krucho.

A edukacja muzyczna zaczyna się w Japonii od przedszkola i to przede wszystkim od śpiewu. Japończycy uwielbiają potem karaoke, masowo chodzą do klubów i śpiewają w wolnym czasie, którego mają naprawdę bardzo mało – głównie nocami, w niedziele i święta. I to, co najważniejsze: mają świadomość, jak ważna jest muzyka dla cywilizacji i w ogóle dla rozwoju człowieka. To społeczeństwo, które od dziecka kształci się tak, żeby miało dużą świadomość muzyczną i artystyczną.

Mazurki z cesarzową Michiko

Mazurka trzeba najpierw poczuć w ciele

Miała Pani niezwykłą okazję wielokrotnie muzykować z cesarzową Michiko i uczyć ją polskich mazurków. Co jest w mazurku najtrudniejsze do przekazania komuś, kto nie wyrósł w polskiej kulturze? Czy można nauczyć jego charakteru z nut, czy najpierw trzeba go poczuć w ciele?

Moja przyjaźń z rodziną cesarską zaczęła się krótko po tym, jak wylądowałam w Tokio. Przyjechałam do Japonii jako żona ambasadora RP w 1997 roku. Korpus dyplomatyczny szybko się dowiedział, że gram na dziwnych instrumentach, i od razu zabrano mnie na przyjęcie do ambasady Belgii. Tam usłyszałam o nowej tradycji wśród wybranych członków korpusu dyplomatycznego. W tej grupie były żony ambasadorów oraz sami ambasadorowie, którzy byli muzykami – zawodowcami albo amatorami. Zebrała się nas taka garstka i poinformowano mnie, że cesarzowa Michiko organizuje zamknięte koncerty-warsztaty. Występowali na nich dyplomaci-muzycy wyłącznie na szczeblu ambasadorskim – niżej postawieni w hierarchii nie mieli tam właściwie wstępu. Poproszono mnie, żebym do nich dołączyła.

Na tym pierwszym spotkaniu, na koncercie w ambasadzie Belgii, przedstawiłam sukę i fidel. Od tego czasu to środowisko zafascynowało się rekonstrukcją i tymi niezwykłymi instrumentami. Bez przerwy mnie zapraszano, żebym grała, śpiewała i opowiadała całą historię rekonstrukcji.

Koncerty-warsztaty z cesarzową wyglądały tak, że najpierw prezentowano różne utwory przed cesarzową, damami dworu i szambelanami, a w drugiej części graliśmy z cesarzową wybrane wcześniej utwory. Oczywiście z ochotą przyłączyłam się do tych spotkań. Odbywały się co miesiąc albo co dwa, za każdym razem w innej ambasadzie albo na dworze cesarskim. Po koncertach podawano potrawy z kraju, do którego należała ambasada – takie super spotkania. Na dworze cesarskim, oczywiście, najlepsze potrawy japońskie.

Cesarzowa jest pianistką i harfistką, fanką muzyki Chopina, więc się zainteresowała. Bardzo kochała grać preludia i mazurki Chopina. Opowiadałam jej, że mazurki są w dużym stopniu inspirowane muzyką ludową. Grałam mazurki ludowe, a potem grałyśmy razem mazurki Chopina. Cesarzowa uczyła się też kroku mazurka.

Nie jest to łatwe, przede wszystkim dlatego, że akcentowanie w mazurku nie jest oczywiste. To nie są walce ani walczyki. Trzeba nauczyć się czuć, jak ja to nazywam, zachwiany, trochę przewrotny rytm. I rzeczywiście trzeba go najpierw poczuć w ciele, osłuchać się z nim, a wtedy nawet mazurki Chopina gra się inaczej. Tak się zresztą stało: po tych lekcjach kroku mazurkowego i naszym wspólnym muzykowaniu cesarzowa zaczęła inaczej czuć muzykę, konkretnie mazurki Chopina.

Biała owca po dwudziestu latach

Jak wyglądało pierwsze wspólne muzykowanie z cesarzową Michiko? Pamięta Pani, co wtedy grałyście i co najbardziej zaskoczyło Panią w Michiko nie jako cesarzowej, lecz po prostu jako osobie muzykującej?

Pierwsze wspólne muzykowanie było wspaniałe. Kiedy cesarzowa dowiedziała się, że jestem z Polski, ucieszyła się, bo kocha Chopina. Kiedy zobaczyła moje instrumenty i usłyszała, jak brzmią mazurki, które mogły być inspiracją dla Fryderyka Chopina przy pisaniu niektórych jego mazurków, bardzo ją to ucieszyło, a trochę też zaskoczyło. Prosiła, żebym opowiedziała więcej o muzyce ludowej.

To osoba bardzo skromna, bardzo ludzka – piękna, dystyngowana kobieta. Gdyby ktoś zobaczył ją na ulicy, nie zorientowałby się, że to sama cesarzowa Japonii. Chcę o niej opowiedzieć trochę więcej, bo spędzałam z nią czas jak z kobietą, nie z cesarzową. Usłyszałam od niej wiele pięknych historii. Opowiadała na przykład, że mąż, cesarz, nazywał ją w młodości „białą skórą” ze względu na karnację w kolorze kości słoniowej. Jak wspomniałam, jest bardzo muzykalna i pięknie gra na fortepianie.

Nasza relacja była bardzo ciepła. Kiedy cesarzowa dowiedziała się, że spodziewam się kolejnego dziecka, wielokrotnie dopytywała przez damy dworu o moje samopoczucie. A kiedy urodził się mój młodszy syn Franek, podarowała mu maskotkę, którą chyba sama zrobiła albo zamówiła u rękodzielnika. Pamiętam: białą owcę. Przekazano nam ją w naszej rezydencji razem z gratulacjami z okazji narodzin.

Miałam też przyjemność muzykować z ówczesnym następcą tronu, obecnym cesarzem Naruhito, który gra na altówce, i z córką pary cesarskiej, księżniczką Sayako, flecistką. Drugiego syna cesarza, księcia Akishino, nigdy nie widziałam grającego na jakimkolwiek instrumencie. Kiedy zaproszono mnie do jego domu, to jego żona i córki prosiły, żebym grała i opowiadała o instrumentach. Pamiętam, że on ciągle przebiegał z pokoju do pokoju i wydawał się kompletnie niezainteresowany tym, co robię.

I dlatego chcę opowiedzieć pewną historię, bo po latach przeżyłam szok. Książę Akishino przyjechał z wizytą do Polski już jako następca tronu, kiedy na tronie zasiadł jego brat. Spotkałam się z nim i z jego żoną w pałacu w Łazienkach. Mój syn Franciszek, urodzony w Japonii, wielbiciel tego kraju, który świetnie mówi po japońsku, od lat śledzi wszystkie informacje o relacjach polsko-japońskich. Dostaliśmy z ambasady Japonii zaproszenie na koncert uświetniający wizytę księcia i Franek natychmiast zgłosił gotowość, żeby pójść.

Jakieś dwa tygodnie przed koncertem syn zaproponował, żebym poprosiła księcia o audiencję i zabrała go ze sobą. Odpowiedziałam, że to raczej niemożliwe, że jest za późno, bo takie spotkania zgłasza się wiele miesięcy wcześniej. A poza tym kto mnie jeszcze pamięta po dwudziestu latach? Myślałam, że to kompletna fikcja. Ale syn nalegał, więc w końcu napisałam do ambasady. Odpowiedziano mi, że muszą zapytać księcia, czy zechce się spotkać. Po dwóch dniach dostałam odpowiedź, że tak. Przyznam, że się tego nie spodziewałam. Niestety syn nie mógł mi towarzyszyć, bo był już pełnoletni. Z bólem serca mu to przekazałam.

Poszłam więc sama. Podczas krótkiego spotkania z księciem i jego uroczą małżonką rozmawialiśmy o tym i o owym, a w pewnym momencie zapytałam, czy książę pamięta, jak jego matka, cesarzowa Michiko, podarowała prezent mojemu urodzonemu w Tokio synowi. A on na to: „To była biała owca”. Przeżyłam szok. Po ponad dwudziestu latach!

Moja więź z całą rodziną cesarską była naprawdę wyjątkowa – od księcia Takamado, od którego zaczęła się nasza przyjaźń, przez wiele innych wspaniałych chwil. To dzięki dworowi cesarskiemu poznałam Yo-Yo Ma, grałam z nim, komponowałam dla tego wybitnego wiolonczelisty i przyjaźnimy się do dziś. Mam mnóstwo drogich mi wspomnień i bardzo cenię tę rodzinę, także od strony ludzkiej.

Kolęda dla cesarzowej

Skomponowała Pani również utwór dla cesarzowej Michiko. O tej historii wiadomo stosunkowo niewiele. Czy może Pani opowiedzieć, jak ten utwór powstał, na jaki skład został napisany i jak zareagowała na niego cesarzowa?

Tak, skomponowałam dla cesarzowej Michiko kolędę na Boże Narodzenie, na tekście staropolskim, opartą na malutkim, krótkim fragmencie starego utworu – właściwie na dwóch taktach. Napisałam ją na fortepian i sukę biłgorajską i grałyśmy ją wielokrotnie. Cesarzowa kocha ten utwór i co roku na Boże Narodzenie rozkłada nuty i go sobie pogrywa.

Chór Izumi: nauka przez zabawę

Regularność, dyscyplina i zabawa

Od wielu lat współpracuje Pani z dziećmi i młodzieżą z Japonii, między innymi ze środowiskiem związanym z Tokyo Izumi Kindergarten i Izumi MS Choir. Co przez te ponad dwie dekady ta współpraca nauczyła Panią o dzieciach uczących się muzyki w Japonii?

Od 2000 roku współpracuję z przedszkolem Izumi i z chórem Izumi Kindergarten, w którym śpiewają dzieci i młodzież do dwudziestu lat, bo zostają w nim także absolwenci przedszkola. Tokyo Izumi to dziś chór dziecięco-młodzieżowy.

MS oznacza tu Music Step. To autorska metoda edukacji muzycznej, którą Tokyo Izumi Kindergarten prowadzi od 1994 roku, czyli od powstania zespołu. Jej twórcą jest pan Katsuhide Fukuzato, którego dobrze znam. Ma już grubo ponad osiemdziesiąt lat, a może nawet dziewięćdziesiąt. W tym roku grałam koncert w Japonii, a on przyleciał z Okinawy, żeby się ze mną spotkać, co świadczy o jego wciąż świetnej kondycji.

Chór Izumi słynie ze szczególnej techniki śpiewu, wykorzystującej tak zwany głos głowowy, i skupia wyjątkowo małe dzieci, już od trzech lat. Założył go mój przyjaciel Toshio Koizumi, a potem rozwijał razem z żoną Mariko Koizumi, która również jest moją przyjaciółką. Chór powstał przy przedszkolu Izumi w Tokio, które działa od 1976 roku.

Metoda wychowawcza stosowana w chórze opiera się na edukacji przez zabawę, która pozwala dzieciom przekładać rzeczywistość na język muzyki. Dzięki temu od najmłodszych lat rozwijają słuch, poczucie rytmu, otwartość na muzykę i w ogóle na świat. Celem metody stosowanej w Izumi Kindergarten nie jest wyłącznie kształcenie zawodowych muzyków, ale – jak już wspominałam – świadomej, dobrze wykształconej publiczności muzycznej.

Chór cieszy się w Japonii uznaniem, występuje w mediach, zdobywa wiele nagród i koncertuje na wielu scenach. W 2000 roku stworzyłam specjalny program „Suita Jedwabnego Szlaku”. Pierwszy raz chór przyjechał do Polski w 2003 roku, od tego czasu był u nas już kilka razy i przyjedzie znowu w 2027 roku. Rok 2003 jest ważny także dlatego, że chór otrzymał wtedy bardzo ważną nagrodę Japońskiego Towarzystwa Upowszechniania Muzyki za wybitne osiągnięcia edukacyjne.

Jak w jednym zdaniu opisać metodę Music Step? Wspiera naturalny rozwój dzieci i pozwala od najwcześniejszych lat kształcić słuch, rytm i umiejętności językowe. Widziałam dzieci, które grają całą symfonię Beethovena na harmonijkach z rurkami. Robią to genialnie.

Bardzo ważna w pracy chóru jest regularność, systematyczność i dyscyplina – trzeba przyznać, że dzieci w Japonii w ogóle są zdyscyplinowane. Ale jednocześnie przez zabawę uczą się mnóstwa umiejętności, które bez tej zabawy byłyby dla nich trudne i mogłyby je zniechęcić.

Maj 2027: dzieci z Tokio w Polsce

Po koncercie w Białymstoku wspomniała mi Pani o kolejnym projekcie związanym z dziećmi z Japonii. Czy może Pani już zdradzić, co Pani przygotowuje? Skąd wziął się ten pomysł i czy polskie dzieci również będą w jakiś sposób uczestniczyć w tym projekcie?

Dzieci przyjeżdżają w maju 2027 roku. Najprawdopodobniej zagrają koncerty w Gdańsku, Krakowie i Warszawie, może jeszcze w Radomiu. Szykujemy też spotkania i warsztaty, bo za każdym razem, kiedy dzieci przyjeżdżają, są nie tylko koncerty. Sam koncert to „Suita Jedwabnego Szlaku”, którą stworzyłam. Ma dwie części. W pierwszej dzieci prezentują piosenki japońskie, przebrane w piękne japońskie stroje, jukaty. Druga część to Jedwabny Szlak, czyli droga z Japonii do Polski: piosenki chińskie, koreańskie, indyjskie, bułgarskie i na koniec polskie.

Za każdym razem specjalnie wybrana para dzieci przebiera się w strój z konkretnego kraju. To naprawdę barwne, piękne widowisko, a przede wszystkim dzieci cudownie, czyściusieńko śpiewają.

Obserwuję je od dwudziestu sześciu lat. Teraz przyjechałam na obchody pięćdziesięciolecia przedszkola i muszę przyznać, że byłam w szoku. Mam z nimi kontakt prawie co roku, bo jeżdżę do Japonii na swoje koncerty i też z nimi gram. A mimo to widzę ogromny rozwój, zarówno repertuaru, jak i muzyczny. Jestem zachwycona. Po dwudziestu sześciu latach obserwacji widzę na własne oczy, jak doskonale ta metoda rozwija dzieci.

Część uczniów, których uczyłam jako maluchy, wraca teraz do przedszkola albo do chóru jako nauczyciele. Czasem na moim koncercie w Japonii ktoś do mnie podbiega: „Maria-san, poznaje mnie pani?”. Patrzę – dorosła osoba. A to dzieciak, którego uczyłam w tym przedszkolu. Takich wzruszających momentów jest dużo.

Cieszę się, że kolejne pokolenie tych dzieciaków przyjedzie do Polski – to będzie już piąta albo szósta trasa. Planuję, żeby spotkały się też z polskimi dziećmi.

Obca kultura jak lustro

„Ja jestem” potrzebuje „ty jesteś”

Pani droga do zapomnianej polskiej muzyki prowadziła przez Indie i inne kultury Azji. Czy czasami trzeba najpierw spotkać obcą kulturę, żeby naprawdę zobaczyć własną? I czy właśnie dlatego dzieci powinny poznawać równolegle Chopina, polską muzykę tradycyjną i muzykę innych części świata?

Wiele razy się zastanawiałam, dlaczego moja droga do polskiej muzyki ludowej wiodła przez tak głębokie wniknięcie w egzotyczne kultury świata. Kiedyś przeczytałam u Ryszarda Kapuścińskiego, w „Podróżach z Herodotem”, myśl, że inne kultury trzeba poznawać, bo są jak zwierciadła, w których przeglądamy się my sami i nasza kultura, i dzięki nim lepiej rozumiemy siebie.

W Indiach usłyszałam kiedyś sentencję, że żeby powiedzieć „ja jestem”, muszę mieć punkt odniesienia i powiedzieć „ty jesteś”. Dla nas tym „ty jesteś” są inne kultury, inne tradycje, inne gatunki muzyki. Dzięki nim mogę jakoś określić samą siebie.

Pewien bardzo miły pan powiedział mi kiedyś, że wpisuję się w tak zwaną kulturę remiksu: biorę stare, przetwarzam je i z fragmentów tradycji tworzę nowe. Zresztą kulturę europejską od średniowiecza można nazwać kulturą remiksu. Skryptoria przepisywały teksty poprzednich epok bez żadnych praw autorskich, zupełnie o to nie dbając, a paradoksalnie właśnie dzięki temu zachowała się u nas ciągłość kulturowa. Wpływy obce leżą u zarania naszej tożsamości. Przypomnijmy choćby arabskie tłumaczenia Arystotelesa, które w dużym stopniu wpłynęły na kształtowanie się współczesnej tożsamości Europy.

Tej inności powinno się uczyć od dziecka. Nie chodzi tylko o inność kultur, chodzi o inność drugiego człowieka. Jak już mówiłam, ktoś może inaczej czuć, inaczej odbierać choćby kompozycję Fryderyka Chopina. Dla jednego będzie smutna, dla drugiego wyrazi miłość, dla kogoś jeszcze innego będzie bardzo romantyczna i refleksyjna.

Chodzi o to, żeby dawać dzieciom możliwość poznawania innego odczuwania świata i piękna. Tego mogą nas nauczyć inne kultury, bo zupełnie inaczej odczuwa się w nich upływ czasu w muzyce, czyli rytm. W moim odczuciu w Azji jest on cykliczny, a w Europie linearny. Na Dalekim Wschodzie, w Chinach, Japonii czy Korei, to z kolei, jak ja to określam, rytm rozciągliwy, nieoczywisty.

Wszystko to uczy nas, jak inni ludzie wymyślają swoje życie, swoją kulturę, sztukę i muzykę. Człowiek, który z tym obcuje, siłą rzeczy bardzo się rozwija, staje się otwarty, a przez to, w moim odczuciu, także twórczy.

Pink Floyd z magnetofonu szpulowego

W młodości obok klasyki odkryła Pani między innymi Pink Floyd i Genesis z Peterem Gabrielem i mówiła Pani, że otworzyło to zupełnie nową przestrzeń muzycznej wyobraźni. Czy dziś powiedziałaby Pani młodemu, klasycznie kształconemu muzykowi: słuchaj jak najwięcej muzyki, której w szkole nikt ci nie zadaje?

Tak, w latach siedemdziesiątych słuchałam bardzo dużo Pink Floyd, Genesis, potem Queen – oczywiście z magnetofonu szpulowego. Tę edukację zawdzięczam Jankowi Grudzińskiemu, który mnie w to wprowadził i znosił mi najsmaczniejsze kąski, bo zdobycie takich nagrań nie było wtedy oczywiste. Janek w młodości związał się artystycznie z Kazikiem Staszewskim i przez wiele lat współtworzył muzykę zespołu Kult. Janek niestety już nie żyje, ale Kazik i zespół wciąż trwają w tej wierności, zakorzenieni w muzyce, którą tworzyli w młodości.

Chodziłam wtedy do liceum, a po południu do średniej szkoły muzycznej im. Józefa Elsnera. Bardzo dużo czasu spędzałam na ćwiczeniu na wiolonczeli, na klasyce, ale też na słuchaniu różnych gatunków muzyki. Krótko potem trafiły do mnie egzotyczne nagrania – to już inna historia – i zaczęłam słuchać muzyki indyjskiej, a potem perskiej.

Co powiedziałabym młodym muzykom? Słuchajcie różnych gatunków muzyki. Dziś można też słuchać dużo jazzu, w moich czasach to nie było takie oczywiste. I szukajcie tego, co najbardziej rezonuje z waszymi sercami. Bo jeśli jakiś rodzaj muzyki mocno w nas rezonuje, często okazuje się, że właśnie w nim możemy najwięcej zdziałać. A jeśli nie jesteśmy twórcami ani muzykami, to właśnie on może dać nam najwięcej relaksu czy dobrego samopoczucia.

Yo-Yo Ma i wybór, którego się nie żałuje

List od Yo-Yo Ma

Yo-Yo Ma zaprosił Panią kiedyś do projektu Silk Road, ale w tym czasie urodził się Pani syn i nie pojechała Pani w trasę. Po latach mówiła Pani, że nie żałuje tamtej decyzji, choć trochę żałuje, że później sama nie wróciła do tej współpracy. Czy w życiu artysty istnieją decyzje, które jednocześnie są właściwe i których można trochę żałować? I czy macierzyństwo zmieniło Pani definicję zawodowego sukcesu?

Moja znajomość z Yo-Yo Ma jest dość szczególna. Kilka miesięcy po przyjeździe do Tokio zadzwonił do mnie książę Takamado z dworu cesarskiego, z którym się przyjaźniłam, i zapytał, czy nie chciałabym spotkać się z Yo-Yo Ma, bo on chce się spotkać ze mną. Myślałam, że to żart, prima aprilis. Ale Yo-Yo Ma był wtedy nauczycielem trzech księżniczek, córek księcia Takamado.

Trochę mnie zatkało. Zapytałam: ale skąd on w ogóle o mnie wie? Okazało się, że trzy dni wcześniej książę był na moim koncercie i zachwycał się suką i fidelą. Potem rozmawiał o tym z Yo-Yo Ma, a ten zapytał, czy to nie jest przypadkiem ta osoba, o której pisano w bardzo prestiżowym czasopiśmie o instrumentach smyczkowych. Rzeczywiście w 1995 roku ukazał się tam kilkustronicowy artykuł o mnie – tylko dlatego, że dziennikarka tego pisma przypadkiem trafiła na mój koncert, na którym grałam na wszystkich swoich azjatyckich instrumentach. Zrobiło to na niej tak wielkie wrażenie, że postanowiła napisać artykuł.

To pismo wychodzi w Szwajcarii, w Stanach Zjednoczonych, w Wielkiej Brytanii i w Japonii, a na publikację czeka się w nim rok, dwa. Ja czekałam dwa lata, ale potem ukazał się przepiękny tekst. W tym samym numerze były artykuły o Perlmanie i Joshui Bellu – same muzyczne tuzy, więc był to wielki zaszczyt.

Okazało się, że Yo-Yo Ma przeczytał ten artykuł i bardzo się nim zainspirował. I nagle dowiaduje się, że artystka, o której czytał, jest w Japonii. Pyta więc księcia Takamado, co ona tu robi. A książę na to, że tak przy okazji jest żoną ambasadora Polski. Yo-Yo Ma się roześmiał i ostatecznie spotkaliśmy się w mojej rezydencji. Przyjechał ze swoją wiolonczelą Stradivariusa, na której nawet udało mi się pograć. Zrobiłam sobie zdjęcie i byłam przeszczęśliwa: mój idol, genialny wiolonczelista, przyjechał, rozmawia ze mną, a ja dla niego gram.

A tu, proszę sobie wyobrazić, po dwóch tygodniach przychodzi list od Yo-Yo Ma. Pisze, że jest szczęśliwy, że poznał tyle instrumentów, o których opowiadałam, w tym te polskie, że jest bardzo poruszony, i pyta, czy zgodziłabym się zagrać z nim wspólne koncerty i napisać dla niego utwory. Znowu myślałam, że śnię. Oczywiście się zgodziłam.

Koncerty ustalono na sierpień 2000 roku i odbyły się wspaniale. Ale w tak zwanym międzyczasie urodziło się moje trzecie dziecko, syn Franciszek. I wtedy miałam dylemat, co dalej, bo Yo-Yo Ma zaprosił mnie na trasy koncertowe. Niestety w tym samym czasie zaczęło się sypać moje małżeństwo. Chyba było za dużo przeżyć, które mnie mocno dowartościowywały, a druga strona tego nie uniosła. Musiałam zdecydować, czy będę jeździć po świecie z Yo-Yo Ma, czy zostanę z synem. Chciałam ratować małżeństwo. W sumie się nie udało, ale…

Co jest najważniejsze? Nie żałuję tego. I tak zrobiłam ogromną karierę, jeżdżę po całym świecie i nie mogę narzekać. Zrobiłam ją po swojemu, na własnej muzyce, na własnym dorobku. Cudownie byłoby oczywiście więcej grać z tak wspaniałym artystą i z ludźmi, którzy go otaczają, ale wybrałam tę drogę: chciałam być przy dziecku, z dzieckiem, i ratować, co się da. I ocaliłam naprawdę rewelacyjne relacje z moimi dziećmi, z czego bardzo się cieszę.

Prawdopodobnie tak było mi pisane. Po latach zaprzyjaźniłam się z najbliższym muzykiem Yo-Yo Ma, Kayhanem Kalhorem, który zresztą występuje na mojej ostatniej płycie „Solo Suka”. Spotkaliśmy się też przy muzyce filmowej: on ją komponował, a ja w tym filmie śpiewam i gram, przekazałam tam też swoje utwory.

Wszystkie te drogi krążą w jakiś niezwykły sposób. Nie ma we mnie żalu, że tak się stało. Urodziłam trójkę dzieci, a moja córka niestety zmarła, kiedy miała półtora roku. Dlatego bardzo wcześnie zrozumiałam, jakim skarbem jest każde dziecko. Jeśli mam wybór, zawsze wybieram dziecko.

Historia, o którą nikt nie pyta

Król, który przespał IX Symfonię

Na koniec pytanie bez tezy. Przejechała Pani ogromną część świata, grała z mistrzami różnych tradycji, z rodziną cesarską, z muzykami ludowymi, z dziećmi i ze studentami. Czy jest jedna muzyczna historia, o którą dziennikarze prawie nigdy Pani nie pytają, a którą chciałaby Pani wreszcie opowiedzieć?

Takich historii, o których nie opowiadałam, jest bardzo wiele i znajdą się w mojej autobiografii. Jedna z nich dotyczy mojej przyjaciółki, jasnowidzki, którą znam od 2000 roku – ale to opowieść na inną okazję.

Opowiem więc zabawną historię z 1998 roku, kiedy w Nagano odbywały się zimowe igrzyska olimpijskie. Mieszkałam już wtedy w Japonii. Z oficjalną wizytą przyjechał prezydent Aleksander Kwaśniewski ze swoją świtą i musieliśmy się nimi opiekować. Mój mąż zażyczył sobie, żebym w czasie olimpiady jeździła samochodem z prezydentem, ochroniarzem i kierowcą. Spędziłam więc wiele dni na rozmowach. Prezydent okazał się bardzo inteligentny, błyskotliwy i dobrze wychowany. Trochę mnie to zaskoczyło, bo nie bardzo wtedy sympatyzowałam z ludźmi z partii lewicowych – miałam przed oczami lata komunizmu, które przeżyłam tak, jak przeżyłam.

Z otwarciem olimpiady wiąże się właśnie ta zabawna muzyczna historia. W wielkiej sali w Nagano zorganizowano koncert, a na finał zabrzmiała IX Symfonia Beethovena z wielką orkiestrą i chórem. Usiedliśmy z moim synem Antonim w loży honorowej. Antoś zbierał wtedy metalowe znaczki-przypinki, zwłaszcza z flagami różnych państw. Mój dziewięcioletni synek włożył piękną marynarkę, przypiął do niej kilkadziesiąt tych znaczków i wyglądał dość zabawnie, jak radziecki generał.

W sąsiedniej loży siedział dojrzały, szczupły, bardzo elegancki mężczyzna przepasany błękitną szarfą, z orderami i odznaczeniami na fraku. Krótko po rozpoczęciu koncertu zasnął. I spał naprawdę smacznie przez cały czas. Orkiestra grała bardzo głośno, fortissimo, chór śpiewał, ściany się trzęsły, a pan spał. Pamiętam, jak Antoni zauważył: „Ale ten pan ma twardy sen”.

Po zakończeniu IX Symfonii sala oczywiście domagała się bisów. Chór znowu ryknął, orkiestra zagrała, a pan nadal spał. Nawet podczas burzy oklasków mój sąsiad był pogrążony we śnie. Koncert się skończył, wszyscy wyszli, zapanowała cisza, a my z Antosiem zostaliśmy z ciekawości i robiliśmy zakłady, kiedy ten zagadkowy pan się obudzi.

I nagle, w tej ciszy, mężczyzna otworzył oczy, wstał, uśmiechnął się i zapytał po angielsku, czy to już koniec. Syn odpowiedział, że tak. Kiedy pan podnosił się z fotela, wypadł mu z fraka piękny znaczek z flagą Hiszpanii. Antoś szybko podniósł go z ziemi i podał właścicielowi. Pan zatrzymał wzrok na marynarce mojego synka i widać było, że bardzo go zaciekawiła. Powiedział mniej więcej tak: „O, jaką masz kolekcję, brawo. Skoro znalazłeś mój znaczek, zatrzymaj go sobie”. Antoś podziękował.

Zeszliśmy po schodach i nagle podbiegły do nas trzy rozemocjonowane osoby z korpusu dyplomatycznego: „Skąd wy znacie króla Hiszpanii, Juana Carlosa?”. Zdziwiłam się: „Jak to? To był król?”. Potwierdzili. Pomyślałam: ale niespodzianka, szkoda, że nie wiedziałam. Tym śpiącym kamiennym snem panem okazał się sam król Hiszpanii. A znaczek przechowujemy do dziś na pamiątkę tego zabawnego spotkania.